FÁBULAS DE SOLIDARIEDADE HUMANA

Neruda, Kurosawa e Hitchcock

Um aspecto, talvez o mais importante, permanece vívido na obra literária do genial poeta “latino-americano” Pablo Neruda: a desconstrução de um padrão imaginário em conformidade com os navegantes, viajantes e evangelizadores, para os quais a América seria a concretização —messiânica e milenarista —, de profecias e a restauração do Paraíso terrestre. Se é verdade que as memórias são representativas para o escritor, como consta em Confieso que he vivido - Memorias, Neruda retém aquele aspecto quando compara o memorialista ao poeta de todos os tempos, reivindicando a expressividade e talento do último. Para ele, este “talvez tenha vivido menos”, mas “nos entrega uma galeria de fantasmas sacudidos pelo fogo e a sombra de sua época”. O que quer dizer estar o mais próximo possível da originalidade única do homem.

De outra parte, o filme O carteiro e o poeta (Il postino, ING/ITA/FRA 1995, fotograma acima), que tem como referencial da história o chileno Pablo Neruda, retrata uma passagem da vida do poeta quando, exilado numa pequena ilha da Itália, manteve uma relação de amizade com um carteiro, encarregado de lhe entregar a correspondência pessoal. São cenas que se constróem com brilho e exuberância, tal qual se define o amor entre os gregos como philia (a base da Filosofia), uma espécie de amizade, de cuidado e trato freqüente. Trata-se, no caso, de uma fábula sobre a solidariedade humana.

Portanto, quando afirmamos que a proeminência do carteiro é só aparente, ele (sociologicamente falando) representa a simbiose do conhecimento materializado na vida. Neste aspecto, lembremos a realização do self kurosawano em Madadayo (1993), contrariando a tese segundo a qual detemos a infância quando caminhamos para a morte (isto é, a atitude mental que subordina a aceitação direta da vida a um processo de reflexão, e ipso facto, consiste em elaborar criticamente a atividade intelectual que existe em cada um de nós).

Não é vão, portanto, admitir que se trate de uma constructione, com base no texto literário de Antonio Skarmeta (II postino di Neruda), e que os autores, na esfera da Sétima Arte, percebem ser esta a diferença entre o artístico e o político, ou, como diríamos, do intelectual que pode ter uma integral concepção do mundo.

Há ainda outro aspecto de profunda grandeza: a condição de “estrangeiro” do poeta, que significa o personagem de outra região, de outra parte, ainda que pertencente ao mesmo país ou não. É aquele que chega "de fora”, que é estranho ou intruso. Na medida em que seja verdade, ele é mais livre, prática, teórica e afetivamente; examina as condições com menos preconceito; seus critérios para isso são mais gerais e mais objetivamente ideais; não está amarrado à sua ação pelo hábito, pela piedade ou por precedente.

O filósofo de transição deste século, Georg Simmel — como o fôra Soren Aabye Kierkegaard no século que o precedera —, é um “ciscador” sobre este tema (?), na expressão de Evaristo Morais Filho (1978), que acredita que algo deste sentimento não está ausente de qualquer “relação social” (vergellschaftung), mas está contido numa idéia geral que inclui muitas possibilidades do que se tem em comum, pois “elas se esgueiram entre nós como sombras, como uma rubrica que escapa de qualquer palavra conhecida, mas que deve concretizar-se numa forma solidamente encarnada, antes de poder ser chamada de 'ciúme'”. Isto é evidente com o decorrer do filme Il postino di Neruda.

Aliás, nos últimos 500 anos toda a revolução (contida desde Copérnico, para quem a Terra não ocupa o centro do universo, em Darwin, para quem o homem não ocupa o centro da espécie, em Marx, para quem o homem não faz a História, mas age “sob condições determinadas”, e em Freud, que afirma que o homem não detém o centro de sua individualidade), mostra-nos que a Terra, a espécie, a História e a individualidade deslocam-se do centro, no desejo e na ação dos homens, indicando-nos um “novo” tipo de apropriação do saber, hoje, mais do que nunca, simbolizado na e pela informação adquirida pela acumulação “capitalística” de conhecimentos tecnológicos “a serviço do capital” (de Antonio Gramsci a Jürgen Habermas).

Este domínio, o da informação, pasmem senhoras e senhores, aprova e desaprova qualquer existência ou natureza de uma causa final. Os exemplos são inúmeros: querem agora nos dizer, testar e provar, com o fim da economia de guerra e a explosão globalizante das etnias, que a “consciência morreu”. Os argumentos se dão não só por vias de fato, mas sobretudo no plano ideológico, fomentados pela “guerrilha psicológica” pós-imperialista a nível mundial, com a guerra das imagens manipuladas pela mass communication science.

Os problemas encontram-se assim na ordem do profundo, do nacional e do local, “desnacionalizado e desterritorializado”, para lembrarmos Felix Guattari. Sobretudo pelo fato de que, no crepúsculo do Milênio, partimos para o instante da descoberta (ou, noutras palavras, quando passamos a fruir da (des)ordem mundial, a máxima intensidade do encantamento e da beleza na apreensão do conhecimento, passados 500 anos de colonização imperialista, com a possibilidade abrindo-se para o livre pensamento, ”sobretudo com o amor”, diz-nos o escritor anarquista Roberto Freire, quando afirma: “Há momentos em que se sente que a vida pode ter fim antes da morte da gente”, em seu conhecido livro Ame e dê vexame.

O que quer dizer "estar o mais próximo possível da originalidade única do homem, viver livre e nos prepararmos sempre e todo para a educação (política)", como afirma o escritor peruano Manuel Scorza em La Danza Imóvil (1983:45)? Diz ele: “É imprescindível fazer política e poesia. Quando um revolucionário não é um poeta acaba por ser um ditador ou um burocrata, um delator de seus próprios sonhos”.

Akira Kurosawa, gentil-homem, com seu filme Madadayo (Japão 1993, fotograma ao lado) indica-nos pistas de que a consciência não morreu. Ele sabe que só se conhece reconhecendo e desconhecendo pari passu. Empresta seu conhecimento reconhecendo que seu "mestre” (o conhecimento da vida materializado no professor) está vivo, não morreu, guardando o conhecimento no coração. Sabe que, para concordarmos com Antonio Gramsci em Quaderni del carcere, que o “erro do intelectual consiste em acreditar que se possa saber sem compreender e, principalmente, sem sentir e estar apaixonado”.

Ou, como Clarice Lispector observou no conhecido Lições de amor ou o Livro dos Prazeres (1967) que o vivente sabe que está pronto para a vida, que “viver ultrapassa todo entendimento”, daí repetir, como na ludicidade das crianças: "Madadayo!", e que a vida só nos é livre se tivermos a clareza de que este aprendizado inclui a independência de raciocínio e a liberdade de pensamento, primícias, portanto, para o novo, sempre eterno no homem.

Ou seja, parafraseando Sigmund Freud no ensaio Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921), dir-se-ia que Kurosawa sempre soube "esperar para não fazer concessões”. Pois o que é catártico no conhecimento é o fato de que é a única coisa que não se pode tirar do ser humano, nem mesmo com a morte (contrariando Thomas Hobbes, do Leviatã ou Matéria, forma e poder de um Estado eclesiástico e civil (1651), mas lembrando que ele afirma: “Ignoro como o mundo irá recebê-lo, ou como poderá refletir-se naqueles que parecem ser-lhe favoráveis”, ou mesmo o escritor argentino Ernesto Sabato, autor do trágico romance El túnel (1986) sobre a morte, quando afirma no prefácio: “É fácil ser modesto quando se é célebre, quero dizer, parecer modesto”...

De outra parte, tudo dá-se segundo o filósofo João Aloísio Lopes, autor da Tese de Livre-Docência Lições de Transitologia (introdução a uma Teoria Geral da Comunicação que procura compreender, num enfoque sócio-tecnológico, como as coisas falam, São Paulo: ECA/USP, 1991), quando afirma: “Todo processo de trabalho é um processo de comunicação, mas nem todo processo de comunicação é um processo de trabalho", e justifica este fato quando admite que o pensamento possa ser adjudicado como um transital.

Na sua concepção filosófica, que parte dos predicados de Aristóteles (que tem como pressuposto o fato de “poder mudar de forma” [cf. David Ross (ed.), Aristotle Selections. New York: Charles Scribner's Sons, 1955], a concepção materialista da história de Karl Marx contida em Das Kapital (1867), exprime uma “unidade de significação” que se materializa no real, ou melhor, “representa o fluxo de inteligibilidade no qual todas as coisas falam”.

Percebida esta relação decalcada no que é teórico, admite Aloísio Lopes que se criam, ao mesmo tempo, valores-de-informação, conceito filosófico com nítida inspiração em Walter Benjamin (in Auswahl in Drei Bändem) em sua concepção de “transitoriedade” no curso entre “valor de culto” e “valor de exposição” no âmbito da “obra de arte e sua reprodutibilidade técnica” e que podem situar-se em fluxo num “campo” e que este “campo” constituir-se-ia em um “clima de comunicação”, mas disso não trataremos agora. Para ficarmos num exemplo, a Catedral de Fortaleza expressa-se como obra de arte, “valor de culto”, conquanto o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura expresse “valor de exposição”.

De certo modo não há como se escapar deste certo “clima de comunicação” se tomarmos como referência, dentro destes limites e guardadas as proporções, além de Madadayo, The Piano (NZE/FRA, 1993), Como Água para Chocolate (MEX, 1992) e Sophie (SUE/DIN/NOR, 1992) entre outros, que consistem do elaborar criticamente a atividade intelectual que existe em cada um de nós. Ipso facto foi muito feliz o articulista capixaba Amylton de Almeida em seu artigo: Kurosawa abraça com força a sabedoria (cf. jornal A Gazeta, Vitória/ES, 12.11.93), porque percebe ser esta a diferença entre o “artista e o político”, ou, como diria, do intelectual que pode ter uma “integral concepção do mundo” (weltanschauung), como no entendimento de Bertolt Brecht em Über Politik und Kunst (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Maim, 1971).

Mas, como não podemos esquecer, a escola é o instrumento ideal para elaborar os intelectuais de diversos níveis. Principalmente se encontrarmos no professor o estímulo para a criatividade da imaginação, da espontaneidade, do talento e da capacidade do privilégio da obtenção do conhecimento humano e da ética. Por isso mesmo temos que admitir com o articulista que Kurosawa “faz a mais bela homenagem que um professor já recebeu no cinema” em todos os tempos.

Por fim, aprendi a ver Hitchcock pelos olhos de uma mulher, sentado na escadaria do antigo (e badalado) Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense, no Morro do Valonguinho, em Niterói/RJ. Àquela altura, éramos assíduos freqüentadores do bar do Natal e da livraria Gutenberg, tudo ao redor e ocupávamo-nos, principalmente, com o debate em torno de duas ou três crianças que, no transcorrer do século XIX, viriam a influenciar decisivamente o pensamento sociológico.

A razão ocidental faz pagar caro a um filho sem pai. “Marx, Nietzsche e Freud tiveram de pagar a conta”, lembrava o filósofo Louis Althusser, “algumas vezes atroz, da sobrevivência, preço contabilizado em exclusões, condenações, injúrias, misérias, fome e mortes, ou loucura, porque representaram o nascimento de ciências ou de crítica”.

Em 13 de agosto de 1999 completaram-se 110 anos do nascimento de Alfred Joseph Hitchcock, em Leytonstone, a menos de 10 quilômetros de Londres. Hitchcock era cinco anos mais novo que Isaac Babel, seis que Wladimir Maiakovski e Walter Benjamin, dois que Humberto Mauro e um que Bertolt Brecht, da mesma idade que seu compatriota Charles Spencer Chaplin e um pouco mais velho que Luís Buñuel, Ingmar Bergman e Akira Kurosawa. Filho de verdureiros muito católicos, foi educado em escola de jesuítas, começando a trabalhar como publicitário, com pouco mais de 20 anos.

À noite, neste período, freqüentou cursos de História da Arte e pintura na University of London. Seu passatempo era ver filmes americanos e alemães ou ler contos de Poe. Em 1920, a Paramount abriu um estúdio em Londres e contratou Hitchcock como desenhista. Ali começava sua carreira no cinema: desenhando títulos e criando legendas para filmes mudos. Em 1924, passou a trabalhar como roteirista, cenógrafo e assistente de direção. Hitchcock fez 24 filmes na Inglaterra até 1939, quando se mudou para os EUA. Tornou-se cidadão americano em 1955 e veio a morrer em Los Angeles, em 29 de abril de 1980, quatro anos depois de fazer seu 53.º filme, Family plot.

Ao tempo de seu nascimento, estava em curso a secularização da cultura e do comportamento. A crescente intelectualização dos indivíduos e a contínua racionalização da vida material e espiritual levaram ao desencantamento do mundo, visto por intelectuais europeus nas primeiras décadas do século XX, sendo os próprios fetiches criados e recriados à sombra da própria razão e invenção, mas que, todavia, defrontava-se com um destino trágico. A ilusão do indivíduo autônomo, livre e independente veio a reforçar uma das mais avançadas expressões da Modernidade, que é o cinema recriando as criações daquela ilusão.

Hitchcock, homem meticuloso, é magnânimo em sua criação porque filmava abstraindo o que se apresentava na realidade, mas com a transformação do magnetismo visual proporcionado pela 7.ª Arte. Isto quer dizer que não basta a atitude mental que subordina a aceitação direta da vida a um processo prévio de reflexão. A genialidade do cineasta não dizia respeito exclusivamente à técnica de manipular o medo dos espectadores por meio do suspense, o que elevou o medo à condição de uma das mais belas artes.

Mais do que isso, conduzia a démarche exata entre o aparente e o secreto e a possibilidade de experimentá-lo, ou, como se diz sociologicamente, a reflexividade no confronto com a imagem, revelando no secreto a obra de arte e o centro de ser artista e ator, por sua mania de aparecer, mesmo que fugazmente, nos filmes que dirigiu.

Talvez um dos melhores exemplos fora da súmula de neuroses, obsessões e humor mórbido em filmes-chave entre muitos já conhecidos, deva-se ao aparentemente pouco expressivo Rope (EUA, 1948, fotograma ao lado), seu primeiro filme colorido, baseado na peça de Patrick Hamilton. Conforme entendemos, só aparentemente em Rope insiste-se na técnica de manipular o medo dos espectadores, quando num diálogo denso, Brandon (John Dall) afirma ao amigo: “Sempre desejei ter talento artístico (...) assassinato também pode ser uma arte (...). Matar pode satisfazer tanto como criar”. E, ao cometer o crime: “Não me lembro de ter sentido nada (...) até seu corpo ficar mole (...) e aí senti que tinha terminado. Aí me senti tremendamente alegre”.

Em verdade, o filme tem como secreto o perigo sempre presente na atividade intelectual (e sexual, conforme Gore Vidal prefacia em The invention of heterosexuality, de autoria de J. N. Katz, 1995), exclusivamente entre homens. Na minha interpretação, o masculino é que sustenta o filme, já que as mulheres aparecem secundariamente: “Como jovens belas prontas para casar” etc. Trata-se do instrutor da escola (Summerville), Rupert Cadel (James Stuart), “que publica livros que gosta. Filosofia (...), e muito radical. Seleciona seus livros considerando que as pessoas podem ler e pensar” e dois discípulos seus: Brandon e Phillip (Farley Granger), que admitem (após o crime) que “ele [o professor] não tem garra. Intelectualmente é brilhante. Mas enfadonho. Poderia inventar (...) e admirar, mas nunca atuar. Somos superiores. Temos coragem. Ele, não”.

No que entendemos, a referência a Friedrich Nietzsche, literalmente mais adiante na película, serve para reiterar alguns conceitos do mestre (Caldel), que se utiliza de lógica e intelecto superior para compreender o mundo. Naquele exato momento o próprio Nietszche estava sendo mal compreendido (1940/1950), conforme nos é sugerido: “Poucos são os de superioridade intelectual que estão acima dos conceitos morais. Bem e mal, certo e errado foram inventados por homens médios que necessitam disso”, diz Brandon.

No que responde o Sr. Kentley (também intelectual, admirador de livros raros): “É a teoria do super-homem de Nietzsche, também a de Hitler”. No que responde novamente o discípulo, Brandon: “Hitler era um paranóico. Seus super-homens eram assassinos sem cérebro. Eu os enforcaria por serem estúpidos. E os incompetentes o têm demais” (sic). O próprio professor admite: “Me torna envergonhado dos meus conceitos de seres superiores e inferiores. Mas agradeço por esta vergonha. Porque agora sei que somos seres individuais com o direito de viver e pensar como tal, mas com uma obrigação com a sociedade. Com que direito ousa decidir que o rapaz era inferior e então poderia ser morto? Se julgava Deus, Brandon? Pensava assim quando o estrangulou? E quando serviu comida sobre o seu túmulo? Não sei o que pensa ou o que é, mas sei que assassinou. Matou um ser humano jovem que poderia viver e amar mais do que você. E não o fará...”.

Além disso, Hitchcock quer de fato demonstrar (ou fazer-nos refletir) que esta atividade intelectual (e sexual) exclusivamente entre homens pode representar o homem diante da guerra e da morte (evidentemente com o fim da guerra) em um crime contra a humanidade, individual ou coletivamente, que consiste em, com o intuito de destruir, total ou parcialmente, um grupo nacional, étnico, racial ou religioso, ou como se diz: “Quantas esperanças fundaram os alemães nos gases asfixiantes e na guerra bacteriológica!... e os que mais protestavam contra esses nefandos genocídios herdaram a idéia e continuaram estudos de aperfeiçoamento dela” (sic).

É muito difícil, mas não impossível, deixarmos de refletir (em acordo com o forte argumento de Hitchcock) no homem diante da guerra e da morte, num século dos extremos, num século curto, num século que talvez tenha feito mais guerras, no sentido colonial, imperialista, de “economia de guerra”, étnico, racial, de “guerra psicológica”, de “guerra tecnológica” etc. Enfim, é um filme que de alguma forma lembra a logística da guerra, dos machos que guerreavam e guerreiam fora do vídeo/dentro do vídeo, na guerra de imagens, na guerra dos sonhos, mas “soñemos, alma, soñemos outra vez; pero há de ser con atención y consejo de que hemos de despertar de este gusto al mejor tiempo”, como afirmou Pedro Calderón de la Barca, em La vida es sueño. (Troisième journée, scène 5).

*Ubiracy Braga é sociólogo, cientista político, professor adjunto da UECE-Universidade Estadual do Ceará e cinéfilo confesso

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